硅谷创业教父保罗·格雷厄姆：创造者的品味
写于2002 年 2 月
“……哥白尼在美学上对‘等分点’ (equants) 的排斥，是他拒绝托勒密系统 (Ptolemaic system) 的核心动机之一……” —— Thomas Kuhn，《哥白尼革命》(The Copernican Revolution)
“我们所有人都接受过 Kelly Johnson 的培训，并狂热地信奉他的准则：一架看起来漂亮的飞机，飞起来也一定很出色。” —— Ben Rich，《臭鼬工厂》(Skunk Works)
“美是第一道门槛：在这个世界上，丑陋的数学绝无永久的立足之地。” —— G. H. Hardy，《一个数学家的自白》(A Mathematician’s Apology)
最近，我跟一位在麻省理工学院 (MIT) 任教的朋友聊天。他所在的领域现在炙手可热，每年申请读研的学生让他应接不暇。“很多人看起来都很聪明，”他说，“但我无法判断的是，他们是否具备某种‘品味’ (taste)。”
品味。如今天你很难再听到这个词了。但无论我们怎么称呼它，它背后的核心概念依然不可或缺。我朋友的意思是，他想要的不仅仅是技术过硬的工匠，而是那些能运用技术知识去设计出美好事物的人。
数学家将杰出的工作称为“美”。无论过去还是现在，科学家、工程师、音乐家、建筑师、设计师、作家和画家们也都如此。大家都用同一个词，这难道只是巧合吗？或者，他们所指的意思其实有交集？如果确实存在重叠，那么我们能否借鉴某个领域关于美的发现，来启发另一个领域？
对于我们这些从事设计的人来说，这些并非纯粹的理论问题。如果美确实存在，我们就必须学会识别它。要做出好东西，良好的品味是前提。我们不应将美视为一种虚无缥缈、要么让人胡言乱语要么让人避之唯恐不及的抽象概念，而应将其看作一个实际的问题：如何做出好东西？
如今只要你提起品味，很多人就会反驳说“品味是主观的”。他们对此深信不疑，因为主观感受确实如此。当他们喜欢某样东西时，往往说不出个所以然。可能是因为它真的很美，也可能是因为母亲曾经也有一个，或者是杂志上的影星用过，再或者是单纯因为它很贵。他们的想法其实是一团未经审视的冲动。
我们从小受到的教育就在鼓励我们不要去审视这团乱麻。如果你嘲笑弟弟把画册里的人涂成绿色，母亲很可能会说：“你喜欢你的画法，他喜欢他的画法。” 此时，母亲并不是在教你什么深奥的美学真理，她只是想让你们别吵了。
就像大人们教给我们的许多“半真半假”的道理一样，这一条也充满了矛盾。在向你灌输了“品味纯属个人偏好”之后，他们又会带你去博物馆，叮嘱你好好观察，因为 Leonardo 是一位伟大的艺术家。
这时小孩心里会想什么？他理解的“伟大艺术家”是什么意思？既然一直被告知每个人都有自己的偏好，他不太可能得出“伟大艺术家的作品比别人更好”这种结论。在小孩那受限的认知世界里，他更有可能认为：伟大艺术家就像西兰花一样，虽然你不一定喜欢，但书上说它对你有好处。
宣称品味只是个人偏好是避免争论的好办法。但问题在于，这并非事实。当你开始亲手设计东西时，你就能体会到这一点。
无论从事什么职业，人们自然都想精益求精。足球运动员渴望赢球，CEO 追求利润增长。在专业领域变得更强是一种尊严，也是一种真正的快乐。但如果你的工作是设计，而美却并不存在，那么你根本无法在工作中进步。如果品味只是个人偏好，那么每个人的品味从一开始就是完美的：你喜欢什么，什么就是完美的，仅此而已。
然而事实是，随着你不断设计，你会变得更专业，你的品味也会随之改变。正如任何职业进阶的过程一样，你会意识到自己在进步。如果是这样，那你以前的品味就不只是“不同”，而是“更差”。于是，“品味无对错”的公理便不攻自破。
当下的相对主义风潮可能会阻碍你对品味的思考，哪怕你的品味正在提升。但只要你勇敢承认（至少对自己承认）设计确实有优劣之分，你就可以开始深入研究优秀设计的奥秘。你的品味是如何进化的？你曾经犯错的原因是什么？在前人的设计经验中，有哪些规律可循？
一旦你开始探究，你会惊讶地发现，不同领域对美的见解竟然如此一致。优秀设计的原则总是在反复出现。
好设计是简单的。 从数学到绘画，这条准则无处不在。在数学中，更简洁的证明往往更优秀；尤其是在公理层面，“少即是多”。在编程中，道理亦然。对于建筑师和设计师而言，美应源自几个精心挑选的结构元素，而非堆砌浮华的装饰（装饰本身不坏，除非它被用来掩盖平庸的形式）。同样，在绘画中，一幅静物画如果对几个物体进行了细致观察和扎实建模，通常比那种盲目重复（比如画一大片蕾丝领子）的作品更有深度。在写作中，这表现为：直抒胸臆，简明扼要。
强调简单似乎有些反直觉。你可能认为简单应该是默认状态，毕竟华丽需要投入更多精力。但每当人们尝试展示“创造力”时，往往会用力过重。初学者常会用一种完全不像人话的浮夸语调写作；设计师为了显得有艺术气息，会加上各种螺旋和花饰；画家则急于把自己标榜为表现主义者。这本质上都是在逃避。在那些长篇大论或“写意”的笔触之下，往往空无一物，而这正是创作者所恐惧的。
当你被迫保持简单时，你就不得不直面核心问题。当你没有装饰可以遮羞时，你必须拿出真材实料。
好设计是永恒的。 在数学中，只要没有逻辑错误，每个证明都是永恒的。那么 Hardy 所说的“丑陋的数学没有永久地位”是指什么？他的意思和 Kelly Johnson 的飞机理论如出一辙：如果一个方案是丑陋的，它就不可能是最优解。一定存在一个更好的方案，而它最终会被人发现。
追求永恒，是逼迫自己找到最佳答案的手段：如果你能想象有人能超越你，那你现在就应该亲自超越它。一些顶级大师的作品由于太过完美，几乎没给后人留下发挥空间。自从 Durer 之后，每一位版画家都不得不生活在他的阴影之下。
追求永恒也是抵御时尚诱惑的方法。时尚的定义就是随时间改变，因此，如果你能做出在遥远未来依然赏心悦目的东西，那么它的魅力一定来自内在的品质，而非一时的流行。
有趣的是，如果你想做出能吸引后人的作品，一个窍门是尝试吸引前人。虽然我们无法预测未来，但可以肯定的是，未来的人会和过去的人一样，对当下的流行毫不在意。所以，如果你的作品既能吸引当代人，又能让公元 1500 年的人产生共鸣，那么它很有可能在公元 2500 年依然具有生命力。
好设计解决了正确的问题。 普通的炉灶有四个排成方阵的炉头，以及对应的四个控制旋钮。该如何排列这些旋钮？最简单的答案是排成一排。但这只是在解决一个错误的问题。旋钮是给人用的，如果排成一排，倒霉的用户每次开火前都得停下来想一想哪个旋钮对应哪个炉头。更好的方案是让旋钮的排布与炉头一一对应，也排成方阵。
许多糟糕的设计往往勤奋却盲目。20 世纪中期曾流行使用无衬线字体 (sans-serif fonts)。这些字体虽然更接近字母的纯粹形态，但在长篇阅读中，这并非核心问题。为了保证易读性，字母的可辨识度才是关键。虽然看起来可能带点维多利亚时期的老气，但 Times Roman 字体中的小写 g 确实比无衬线体更容易与小写 y 区分开。
不仅解决方案可以优化，问题本身也可以改进。在软件开发中，一个无解的难题通常可以转化为一个易于解决的等效问题。物理学的飞速进步，也是因为人们将目标从“将现象与经文调和”转向了“预测可观察的行为”。
好设计是有启发性的。 Jane Austen 的小说几乎没有任何外貌描写；她不直接告诉你场景长什么样，而是通过绝妙的叙事让你在脑海中自行构建画面。同样，一幅留白的画作通常比和盘托出的画作更动人。每个人都能对《蒙娜丽莎》(Mona Lisa) 产生属于自己的联想。
在建筑和设计中，这一原则意味着建筑或物体应当支持用户的多样化使用。例如，一个好的建筑应能作为人们真实生活的背景，而不是强迫人们去执行建筑师预设的“程序”。
在软件领域，这意味着提供一些基础元素，让用户可以像玩乐高 (Lego) 一样自由组合。在数学中，一个能成为众多后续研究基石的证明，远比一个虽然精妙但却走向死胡同的证明更伟大。在科学界，引用量通常就是衡量这种“启发价值”的粗略指标。
好设计通常带点幽默。 这一点或许不绝对。但 Durer 的版画、Saarinen 的“子宫椅” (womb chair)、万神殿 (Pantheon) 甚至初代 Porsche 911，在我看来都带有一丝幽默感。哥德尔不完备定理 (Godel’s incompleteness theorem) 甚至像是一个精妙的恶作剧。
我认为这是因为幽默感与“力量”息息相关。拥有幽默感意味着强大：保持幽默是对不幸的藐视，失去幽默则是被不幸击垮。因此，力量的象征——或者说特权——就是不把自己看得太重。自信的人往往像燕子掠过水面一样，对整个创作过程带着一点游戏人间的调侃，就像 Hitchcock 的电影、Bruegel 的绘画，或者莎士比亚的作品那样。
好的设计不一定非要搞笑，但很难想象一个毫无幽默感的东西能被称为优秀的设计。
好设计是艰难的。 观察那些成就斐然的人，你会发现他们有一个共同点：极度勤奋。如果你不努力，那你可能只是在虚度光阴。
难题需要巨大的投入。在数学中，复杂的证明需要天才的解法，而这正是其趣味所在。工程领域亦然。
当你必须攀登高峰时，你会扔掉背包里所有多余的负重。因此，当建筑师面对险峻的地形或捉襟见肘的预算时，他会被迫设计出极其优雅的方案。在这种极端的挑战面前，虚浮的时尚和琐碎的装饰都会被抛在脑后。
但并非所有的“艰难”都是有益的。痛苦分为“好”与“坏”：你需要的是跑步带来的那种酸爽，而不是踩到钉子带来的剧痛。对于设计师来说，一个棘手的难题是有益的，但一个反复无常的客户或质量低劣的原材料则毫无益处。
在艺术传统中，人物画一直占据着最高地位。这不仅仅是因为面部能触发大脑的特定机制。更是因为人类太擅长看脸了，这迫使画师必须付出超乎寻常的努力才能让我们满意。如果你画一棵树，把树枝的角度偏移 5 度，没人会察觉；但如果你把人眼的角度偏移 5 度，所有人都能一眼看出不对劲。
当包豪斯 (Bauhaus) 的设计师们奉行 Sullivan 的“形式追随功能” (form follows function) 时，他们的原意是：形式“应当”追随功能。而当功能需求足够苛刻时，形式就“不得不”追随功能，因为你已经没有任何余力去犯错了。野生动物之所以美丽，是因为它们的生活异常艰辛。
好设计看起来很轻松。 就像顶尖运动员一样，伟大的设计师总能让一切看起来毫不费力。但这大多是一种错觉。优秀作品中那种自然如谈话般的语调，往往是改到第八稿才磨出来的。
在科学和工程领域，一些重大的发现看起来简单到让人感叹：“我本来也能想到！”这时，发现者完全有权回怼：“那你为什么没预想到呢？”
Leonardo 的某些头像素描仅寥寥几笔。你会觉得，只要在正确的地方画上八九根线，就能创作出如此传神的肖像。没错，但你必须把它们落在“绝对”准确的位置上。哪怕是一丝一毫的偏差，整个意境就会彻底崩塌。
线条画实际上是最难的视觉媒介，因为它不容许任何瑕疵。用数学的话说，它们是“闭式解” (closed-form solution)；而平庸的艺术家则是在通过不断的“逐次逼近”来修补问题。许多孩子在十岁左右放弃绘画，就是因为他们想尝试成年人的画法，而他们首先挑战的就是人脸线条画——结果自然是惨遭打击。
在绝大多数领域，这种“轻松感”都源于大量的实践。练习的本质是训练你的潜意识去接管那些原本需要消耗意识的任务。有时这种训练是生理性的。顶级钢琴家的弹奏速度快到大脑神经信号都跟不上他的手指。同样，一位经验丰富的艺术家可以让视觉感知像呼吸一样自然地流进眼睛、流出手心。
当人们谈论进入“心流状态” (the zone) 时，我认为那其实是脊髓接管了全局。脊髓的反应更果决，它释放了大脑的意识空间，去处理更高阶的难题。
好设计善用对称。 对称或许只是实现简单的一种手段，但它非常重要，值得单独列出。大自然中随处可见对称，这本身就是一个积极的信号。
对称分为两种：重复 (repetition) 和递归 (recursion)。递归是指子元素中的重复，例如叶片中错落有致的脉络。
虽然对称在某些领域因为过去被过度使用而显得有些过时（建筑师从维多利亚时代开始尝试不对称，20 世纪 20 年代不对称更是成了现代主义建筑的前提），但即便是这些建筑，也只是在主轴线上不对称，局部依然保留了成百上千个微小的对称。
在写作中，从句子的平稳对仗到小说的情节呼应，对称无处不在。音乐和艺术亦然。马赛克（以及塞尚的一些作品）通过使用相同的基本元素构成整体，赋予了画面强烈的视觉冲击力。构图上的对称往往能造就最令人难忘的作品，尤其是当画面两部分形成互动时，如《创造亚当》(Creation of Adam) 或《美国哥特式》(American Gothic)。
在数学和工程中，递归尤其是神来之笔。数学归纳法 (Inductive proofs) 极度简洁。在软件开发中，如果一个问题能用递归解决，那通常就是最优解。埃菲尔铁塔之所以令人震撼，部分原因就在于它的递归式结构——塔上建塔。
当然，对称（尤其是简单的重复）也存在陷阱：它有时会被当作逃避思考的遮羞布。
好设计模仿自然。 这并非因为模仿自然本身有多高尚，而是因为自然界在解决这些问题上有着极其漫长的经验。当你的方案与自然的进化结果不谋而合时，这通常是个好兆头。
借鉴自然并非作弊。没人会否认虚构的故事应该贴近生活。写生在绘画中也是极具价值的工具，尽管它的作用常被误解。写生的目的不仅是为了记录，更是为了给大脑提供“咀嚼”的素材：当你的双眼凝视实物时，你的双手往往能画出更有灵气的作品。
在工程领域，模仿自然同样有效。船只的龙骨和肋骨很早就借鉴了动物的骨架。有时我们只需要等待技术跟上脚步：早期飞机设计师尝试模仿鸟类飞行失败了，是因为当时的材料不够轻、动力不够强（莱特兄弟的发动机重达 152 磅，却仅有 12 马力），控制系统也太原始。但我完全可以预见，五十年后的小型无人侦察机将能像鸟儿一样灵动飞行。
如今，凭借强大的算力，我们不仅可以模仿自然的结果，甚至可以模仿自然的方法。遗传算法 (Genetic algorithms) 能让我们创造出那些用常规设计方法根本无法想象的复杂系统。
好设计是不断重塑的。 一蹴而就的情况极为罕见。专家们习惯于推翻早期的尝试。他们深知，计划赶不上变化。
推翻自己的作品需要极大的自信。你必须深信：既然能做出这一版，我也能做出更好的下一版。比如初学者在画画时，即使发现某部分画得不对，也往往不愿重画；他们觉得自己能画成这样纯属走运，重画只会更糟。于是他们开始自我催眠，觉得画得其实还行——甚至辩称自己原本就想画成这样。
这是极度危险的心理。相反，你应该培养这种“不满足感”。在 Leonardo 的素描草图中，一个线条往往有五六次重画的痕迹。Porsche 911 标志性的背部曲线，其实是在对一个笨拙的原型进行重新设计后才定型的。在 Wright 为古根海姆博物馆 (Guggenheim) 做的早期规划中，右半部分本是一个阶梯金字塔；是他将其颠倒过来，才成就了如今的经典形态。
错误是自然发生的。不要将其视为灾难，而要建立一个让错误易于承认、易于修复的机制。Leonardo 某种程度上发明了“草图” (sketch)，让绘画过程承载了更多的探索。开源软件 (Open-source software) 之所以漏洞较少，也是因为它从不避讳漏洞存在的可能性。
选择一种易于修改的媒介也会大有裨益。15 世纪，当油画取代蛋彩画 (tempera) 时，画家们在处理人体这种复杂主题时变得游刃有余，因为油画不像蛋彩画那样干得快，它可以被反复调和与覆盖。
好设计可以借鉴。 人们对于“借鉴”的态度往往会经历一个轮回。新手在潜意识里模仿；随后为了彰显个性，会有意识地追求原创；最后，他会意识到，“正确” (right) 比“原创” (original) 更重要。
无意识的模仿往往是劣质设计的根源。如果你不知道自己的想法从何而来，你很可能只是在模仿一个模仿者。Raphael 的风格曾深深渗透进 19 世纪中期的审美中，以至于任何画师都在模仿他，哪怕已经隔了好几代。正是这种泛滥的跟风，而非 Raphael 本人的作品，激怒了拉斐尔前派 (Pre-Raphaelites)。
胸怀大志者不屑于单纯的模仿。品味提升的第二个阶段是有意识地挑战原创。 但我认为，真正的顶级大师最终会进入一种“无我”的境界。他们只在乎那个正确的答案。如果正确答案的一部分已经被前人发现，那完全没有理由拒绝使用它。他们足够自信，可以向任何人学习，而丝毫不必担心在这个过程中迷失自己的视野。
好设计往往是奇特的。 许多最顶尖的作品都带有一种超凡脱俗的奇特气质：欧拉公式 (Euler’s Formula)、Bruegel 的《雪中猎人》(Hunters in the Snow)、SR-71 黑鸟侦察机、Lisp 语言。它们不仅仅是美的，而且美得令人惊叹。
我不确定这其中的确切原因。也许只是因为我个人还不够聪明——就像对于一只狗来说，开罐器的运作简直是神迹。也许如果我足够聪明，就会觉得 $e^{i\pi} = -1$ 简直是理所当然的。毕竟，它在逻辑上是必然的。
虽然我提到的许多品质都可以后天培养，但我认为“奇特感”是无法刻意追求的。你能做的最好的努力，就是当这种奇特感悄然出现时，不要去扼杀它。Einstein 并没有刻意让相对论变得奇特。他只是在追求真理，而真理本身就是奇特的。
在我曾就读的一所艺术学校里，学生们最渴望拥有“个人风格”。但如果你只是全神贯注于做出好东西，你最终必然会形成一种独特的风格，就像每个人走路的姿势都独一无二一样。Michelangelo 从未想过要画得“像 Michelangelo”，他只是想画好，结果却无法掩盖他的个人印记。
唯一值得拥有的风格，是你无法摆脱的那种。对于奇特感而言更是如此，这里没有任何捷径。无论是风格主义者 (Mannerists)、浪漫主义者 (Romantics)，还是那两代美国高中生都在寻找的所谓成功捷径，其实都不存在。唯一的抵达路径是穿过“好”的境界，然后从另一边豁然开朗。
好设计成群结队地出现。 15 世纪佛罗伦萨的居民名单包括：Brunelleschi, Ghiberti, Donatello, Masaccio, Filippo Lippi, Fra Angelico, Verrocchio, Botticelli, Leonardo 和 Michelangelo。当时的米兰与佛罗伦萨规模相当，但你能叫出几位 15 世纪米兰艺术家的名字？
那时的佛罗伦萨一定发生了某些化学反应。这绝非遗传，因为现在那里已不再产出那样的大师。我们可以假设，无论 Leonardo 和 Michelangelo 拥有怎样的天赋，当时的米兰肯定也诞生了同样天赋的人。那么，米兰的 Leonardo 们都去哪儿了？
现在的美国人口大约是 15 世纪佛罗伦萨的一千倍。理论上，我们身边应该行走着一千个 Leonardo 和一千个 Michelangelo。如果 DNA 决定一切，我们每天都应该被艺术奇迹所震撼。但事实并非如此，因为成就一个 Leonardo 不仅需要天赋，还需要 1450 年的佛罗伦萨。
没有什么比一个由才华横溢的人组成的、共同攻克相关难题的社区更有力量了。相比之下，基因的影响微乎其微：即便拥有 Leonardo 的基因，也无法弥补出生在米兰而非佛罗伦萨的劣势。虽然今天我们的流动性更强，但伟大的作品依然主要产自少数几个“热点区域”：包豪斯、曼哈顿计划 (Manhattan Project)、《纽约客》(New Yorker)、洛克希德的臭鼬工厂、施乐帕克 (Xerox Parc)。
在任何时代，都只有少数几个热门话题和少数几个顶尖团队在为此奋斗。如果你远离这些中心，想要单枪匹马做出伟大的工作几乎是不可能的。你可以在一定程度上引导或顺应这些潮流，但你无法脱离它们。（也许某些天才可以，但米兰的 Leonardo 没能做到。）
好设计往往是大胆的。 在历史的每一个阶段，人们总会对一些荒谬的事情深信不疑，甚至不惜通过排斥或暴力来捍卫这些偏见。
如果我们这个时代能免于这种荒谬，那简直是奇迹。但据我观察，情况并非如此。
这种问题不仅困扰着时代，也困扰着每一个领域。许多文艺复兴时期的艺术在当时被视为惊世骇俗的世俗之作：根据 Vasari 的记录，Botticelli 曾为此忏悔并封笔，Fra Bartolommeo 和 Lorenzo di Credi 甚至亲手烧毁了自己的作品。Einstein 的相对论在当时也激怒了许多物理学家，历经数十年才被主流接受——在法国，甚至直到 20 世纪 50 年代才获得全面认可。
今天的“实验误差”可能就是明天的新理论。如果你想发现伟大的新事物，就不要对“共识”与“真相”不符的地方视而不见，反而要给予它们格外的关注。
从实操角度来看，我认为识别丑陋比想象美要容易得多。大多数创造出美好事物的人，初衷往往是想修复某种他们认为丑陋的东西。伟大的作品通常诞生于这样的瞬间：有人看到现状，然后心想，“我可以做得比这更好”。Giotto 看到那些沿袭了几个世纪、让所有人满意的拜占庭圣母像时，觉得它们呆板得不自然。哥白尼 (Copernicus) 则是无法忍受那个同时代人都能接受的拙劣体系，因此笃定一定存在更完美的解法。
当然，仅仅对丑陋感到无法容忍是不够的。你必须在一个领域深耕细作，才能培养出那种敏锐的嗅觉。你必须下苦功。但当你真正成为专家时，你会开始听到内心的小声音在呐喊：“这太蹩脚了！一定有更好的办法。”千万不要忽视这些声音，要细心呵护它们。通往伟大工作的秘诀就是：极其挑剔的品味，以及满足这种品味的能力。
注释：
1.Sullivan 实际上说的是“形式永远追随功能” (form ever follows function)，但我认为通常的误传更贴近现代主义建筑师想要表达的意思。
2.Stephen G. Brush, “Why was Relativity Accepted?” Phys. Perspect. 1 (1999) 184-214.